| Den kosmetiske morph - den medialiserede krop på den aktuelle tv-scene | ||||
|
| Redaktionelt indhold - Artikel |
|
Digitale teknikker har gjort kroppen formbar i hidtil uset omfang, som vi ser det overalt i den visuelle del af mediekulturen - på film og tv, i reklame, videokunst og i modefotografi. Digitale teknikker gør det muligt for kroppen i løbet af et øjeblik og for øjnene af os at morphe fra en form til en anden eller ophæve sine naturlige grænser i tyngdekraftsbetvingende bevægelser som i The Matrix -filmene (1999, 2003, 2003), Ang Lees Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000) eller Zhang Yimous House of Flying Daggers (2004). Den digitale morph er imidlertid blot én af de visuelle former, hvori kroppen skulptureres og udstyres med ekstreme kapaciteter i medierne. Cyborg'en s posthumane inkarnation i performancekunst og på film er en anden (jf. fx Wamberg 2002), og en tredje er de radikale forandringer, den 'virkelige' krop undergår i realityprogrammer som Extreme Makeover (ABC) og The Swan (Fox) eller en fiktionsserie som Nip/Tuck (Fx), der har to plastikkirurger som hovedpersoner. Alt synes at være muligt i det, den amerikanske filmforsker Vivian Sobchack i sin antologi Meta Morphing fra år 2000 har kaldt for "the Culture of Quick-Change". Den medialiserede krop har ingen grænser, og den grafiske udpensling af kirurgernes blodige arbejde på de kropslige forandringer synes heller ikke at have det. Anne Jerslev, lektor ved Afdeling for Film- og Medievidenskab, Københavns Universitet 1990'eravantgardens udfordring af kroppen og dens grænser synes på flere forskellige ledder at have forskudt sig til det populærkulturelle felt i det nye årtusinde. Den australske avantgardekunstner Stelarcs 1990'er-cyborg-performances har fx deres populærkulturelle pendant i Spiderman 2 's Dr. Octopus-figur hos sidstnævnte er de mekaniske forlængelser af kroppen i udgangspunktet utilsigtede og en forbandelse, der gør videnskabsmanden til et monster, mens Stelarc var interesseret i at undersøge kroppen i og som et felt mellem natur og teknologi, mellem at kontrollere og at blive kontrolleret af teknikken (jf. Høholt, 2000). Når man ser nærbillederne af munde, der er spærret op med den kosmetiske tandlæges redskaber i Extreme Makeover er det som at se Bruce Naumanns Pulling Mouth fra 1969, og billeder fra den radikale franske performancekunstner Orlans række af medieformidlede "skønhedsoperationer" i 1990'erne har lighed med iscenesættelserne af kosmetiske makeover s både i realityshowene og i Nip/Tuck . Men hvor iscenesættelsen af de kropslige forandringer som performances hos Orlan indgik i et feministisk, kulturkritisk projekt, er de i Nip/Tuck indskrevet i et populærkulturelt oplevelsesfelt, hvor sexscener og operationsscener synes at have samme narrative funktion, samme æstetiske, excessive udtryk og samme affektive ladning. I begge tilfælde er der dog tale om performances , og både i Orlans kunstneriske operationer - med hendes eget kød som materiale, som kunsthistorikeren Anders Troelsen formulerer det (Troelsen, 2002) - og i Extreme Makeover s og The Swan s skønhedsoperationer bearbejdes kroppen uden tøven og med en selvfølgelighed, som var den formbart materiale i en skulptørens hænder. Især reality-programmerne spiller gennem deres iscenesættelser af makeovers og med den kødelige, materielle krop i det visuelle centrum med og på 'almindeliggørelsen' eller 'naturliggørelsen' af plastikkirurgi og indgreb i 'den naturlige krop'. Disse tv-programmer er lige så meget som den videnskabelige, filosofiske diskurs med til at problematisere og udfordre forestillingen om en 'naturlig' krop; de både bidrager til og afspejle en udbredt praksis, som viser sig overalt i stigningen i antallet af kosmetiske operationer. Ja man kunne sige, at programmerne grundlæggende iscenesætter den transformerbare, modellerbare krop som nutidens naturlige krop , og de viser, at transformationerne kan finde sted relativt hurtigt og nogenlunde gnidnings- og smertefrit. Med inspiration i Vivian Sobchacks antologi bruger jeg, som samlende metafor for forståelsen af iscenesættelsen af kroppens mange og hurtige forandringer i disse programmer, morphen . I forlængelse af Victoria Duckett (2000) vil jeg tale om den kosmetiske morph både som betegnelse for programmernes tidslige og narrative struktur og for deres implicerede opfattelse af kroppens kapacitet for det, Vivian Sobchack kalder for "marvelous transformation" (Sobchack 2000: xv). For reality-programmernes vedkommende er der tale om kropsnarrativer organiseret i et eventyrligt (og nogle gange mindre eventyrligt) før-efter forløb; i både The Swan , Extreme Makeover og Nip/Tuck iscenesættes (om end på forskellig vis) kosmetiske forandringer som et aktuelt tag-selv bord, hvorfra man kan hente og let og hurtigt få foretaget de kropslige modifikationer , der muliggør en bedre fremtid. Samtidig bruger disse og andre programmer den digitale morph som æstetisk strategi til at visualisere transformationen fra et før til et efter, og endelig og vigtigst impliceres det først og fremmest i Nip/Tuck at dette 'efter' altid samtidig (både løfterigt og tvangsmæssigt) er et nyt 'før', der bereder vejen for et nyt 'efter'. Min pointe er altså, at den kosmetiske morph som medialiseret kropsforestilling som underliggende logik har den digitale morph , og at make-over-programmerne på mange måder er organiseret efter eller i hvert fald i forhold til - den digitale morphs logik. Den kødelige krops medialiserede transformationer i disse programmer forudsætter altså på sæt og vis digitaliseringen, som medieteknologisk udvikling, men også som en form for " cultural imagery ", en omfattende kulturel forståelsesform, der, som Sobchack siger det, "links a present digital practice to a much broader history and tropology of metamorphosis and its meanings" (Sobchack, 2000a: xiv). Tilsvarende ser den amerikanske multimedieproducent og antropolog Louse Krasniewicz i sin artikel i Meta Morphing morphen både som en digitalt frembragt stilfigur og som en metafor, "a marker of our time, a time in which morphlike activities and events are overwhelming our sense of boundaries, space, direction, identity, and time" (Krasniewicz, 2000: 54). Reality-programmerne Extreme Makeover og The Swan er på mange måder iscenesat i forhold til disse forestillinger, som de både spiller med og imod. De opererer med et tidsbegreb og en æstetik, der fremhæver quick-changes og reversibilitet . Således er en gennemgående stilistisk figur i The Swan at filme de operative indgreb i fast-motion, som var der tale om en tryllekunstners hokus-pokus-nummer, og efter de rituelle post-operationsbilleder af de maltraktered e, lidende deltagere indhyllet i bandager og formummet i badekåber, ser vi ikke mere spor af operationernes indgreb. Ar eksisterer ikke i dette univers af kosmetiske kropsforandringer, der alene handler om nutiden og fremtiden. Serierne kan dermed siges på én gang at være med til at naturliggøre opfattelsen af kroppen som et materiale, der hele tiden kan remodeleres og at stille spørgsmålstegn ved den kødelige krop som noget entydigt og givet. Men serierne indskriver sig også i det paradoks, som karakteriserer den moderne kropsopfattelse, og som udbredelsen af plastikkirurgi har tydeliggjort som en vedvarende ambivalens i moderniteten: På den ene side eksisterer der i vores kultur stadig en udbredt forestilling om, at plastikkirurgiske æstetiske indgreb må skjules, fordi det er vigtigt at fastholde en idealforestilling om kroppen som et ontologisk helle, en sidste bastion, der reagerer efter forudfattede urørlige biologiske og tidslige lovmæssigheder. Samtidig er det på den anden ikke mere muligt at fastholde, at plastikkirurgiske æstetiske modifikationer af kroppen er unatur per se, og at det følgelig skulle være muligt at definere præcist, hvad der udgør enheden af en bestemt krop og sjæl og hvad ikke. I kraft af sin opbygning, hvor vi i hvert program følger nye deltagere, er såvel The Swan som Extreme Makeover (i modsætning til Nip/Tuck ) skrevet ind i en forestilling om closure og noget der gudskelov er væk for altid som grimme tænder der hives ud og erstattes af en implanteret skinnende perlerække. Den genkommende narrative struktur tager udgangspunkt i en mangelsituation og slutter med en fylde, der har form som et performativt clou . I Extreme Makeover åbenbares det færdige værk for familie og venner, der er inviteret til afsløringen og gejlet op til det store øjeblik, mens dette øjeblik i The Swan dels åbenbares for deltageren selv, der i de tre måneder, makeover'en har varet, ikke har haft adgang til et spejl og kun i begrænset omfang 10 minutter i telefon pr. uge - har haft kontakt med venner og familie (derfor drejer programmets midterfase sig mere end i Extreme Makeover om kampen mod den post-operationelle nedtur og typisk - kiloene), dels for det team, der har været med til at gennemføre den kosmetiske morph. Fra nu af kan det kun gå fremad - det synes at være programmernes udgang. I den forstand opererer Extreme Makeover optimistisk med en form for psykologisk irreversibilitet (ligesom det lover en social irreversibilitet), og makeover-teamet har alle været hjælpere udi kunsten at foretage correction of deviance , som en af lægerne formulerer sig om makeover-holdets arbejde på en deltager i Extreme Makeover . Som fysiske ar på kroppen er ikke-eksisterende, synes 'efter-situationen' på paradoksal vis at eksistere uden noget 'før'. Det nye jeg fremstår som en ren tavle, uden mærker efter operationen, uden fortidens tyngende bagage og uden mærker af alderens spor på kroppen. Den nye krop er den sporløse krop; den er form-fuldendt, placeret i et evigt nu synes det, og også i den forstand etablerer hvert enkelt program closure; kroppens vedvarende ældning er udskrevet af programmernes univers. Reality-programmernes makeover -krop er derfor også en paradoksal krop. Selv ikke nok så megen resultatorienteret kunst-færdig-hed, selv ikke nok så mange 'quick-fixes' kan forhindre, at programmerne indrammes af - eller må, som en fraværende tilstedeværelse, undertrykke - en anden forgængelighedsfantasi og en ny form for irreversibilitet: Det er ikke mere den biologiske krop, der ældes, men den modificerede krop, der kollapser, og som må genopbygges med nye teknikker. Det er ikke biologien, der er et problem, synes at være programmernes underforståede logik, men kirurgiens evne til at forstå det kropslige materiales modellerbarhed. Programmernes closure er således en closure, der ikke bereder den fulde forløsning, og et kropsligt fix er altid indskrevet i en ny morph. De to reality-programmer iscenesætter kroppen som central utopisk figuration i den forstand, at den kan skulptureres efter et hvilket som helst ønske og makeover team'enes' specialistformåen, og den kan altid kun blive bedre. Den kosmetiske morph er ikke monstrøs, og hvad der måtte være af monstrøsitet forsvinder med forandringerne; den medialiserede makeover-krop bliver et billede på, at dens ejer har vundet i lotteriet (ved at blive udvalgt til at deltage i programmet), og den er samtidig selve gevinsten. Ikke mindst er dens metamorfoser gjort uafhængige af biologien; den irreversibilitet, som ligger i tidens gang, er således erstattet af en uendelig reversibilitet. Den gennemgående replik fra en af Nip/Tucks to læger til en ny patient , "Tell me what you don't like about yourself", angiver præcist focus i disse tv-serier, kampen for en smukkere krop. Replikken peger også på, hvad serierne ikke beskæftiger sig med: Døden, det kropslige forfald plastikkirurgiske indgreb som modtræk mod den endelige closure. Den umulige kamp. The Swan og Extreme Makeover argumenterer for, at de involverede almindelige mennesker kan få et bedre liv gennem en makeover, og reality-programmerne holder fast i den kosmetiske morph som en mulighed for også at sætte den indre adel fri. Kroppen er uendeligt transformerbar en materiel morph som kan skulptureres og skulptureres om igen. Dette er nutidens naturlige krop en form vi ikke behøver at (be)finde os i, hvis vi ønsker at se anderledes ud, en krop som digitale fototeknikker kan remodellere, en medialiseret krop der som kosmetisk morph kan forandres hurtigt og mageløst i tv-programmer. Den kosmetiske morph er, lige som den digitale, "a marker of our time", som jeg ovenfor citerede Louise Krasniewicz for at sige. Den er, ikke mindst, et udtryk for, hvad vores tid ikke ønsker at se på. Noter Nærværende artikel er en kort introduktion til et af de mere abstrakte og overordnede aspekter af det forskningsprojekt, jeg arbejder med som en del af et større FKK-financieret projekt med titlen "Hvor går grænsen? Højspændingsæstetik og etisk kvalitet i den aktuelle mediekultur" (2005-2008). Man kan læse nærmere om projektet på www.high-tension-aesthetics.com . Artiklen, som i en meget længere form blev skrevet som paper til den 17. nordiske medieforskerkonference i Aalborg i august, vil i sin fulde længde og på engelsk blive trykt i et kommende nummer af NORDICOM Review. Serien havde premiere juli 2003 på kabelkanalen Fx; tredje årgang startede i september. Denne trækker i sig selv forbindelser tilbage til 1960'ernes og 1970'ernes body art og performancekunst med navne som Bruce Nauman, Hermann Nitch, Chris Burden og Vico Acconci. Fx de såkaldte Third Hand Performances 1992-93, jf. Wamberg 2002. ass="inlink">(5) Orlan kalder (på webadressen www.orlan.net ) selv sin kunst for Carnal Art , hvilket hun forstår som "an inscription on the flesh, as our age now makes possible", en tid hvor "the body has become an 'modified ready-made'". Orlans 'kødkunst' opererer ikke ud fra eller håndhæver en forestilling om en naturlig krop, tværtimod; hun er ude i et mere sofistikeret ærinde; " Carnal Art is not against cosmetic surgery", gør hun opmærksom på, "but, rather against the conventions carried by it and their subsequent inscription" (jf. i øvrigt for en glimrende diskussion af Orlan i forhold til morph-begrebet Duckett, 2000). Dette gælder også i Danmark, hvilket den relativt succesfulde udgivelse af magasinet Plastique er et udtryk for (bladet er hidtil udkommet med fem numre). Ifølge Bock 2005 var oplagstallet på første nummer på 20.000 med 15.000 solgte numre. Bladet har 500 abonnenter af hvilke halvdelen er mænd. Man regner med, at der i Danmark bliver foretaget omkring 10.000 plastikoperationer om året (jf. Bock, 2005). I en artikel i det engelske magasin Red (Moore, 2005) kritiserer plastickirurger Extreme Makeover s iscenesættelse af quick changes : Der bliver foretaget alt for mange forskellige operationer på en gang, så deltagerne har ikke tid til at reflektere over, hvor langt de ønsker at gå, og de er under fuld bedøvelse alt for lang tid, siger de. Kort sagt er morphing visuel transformation ved hjælp af computergrafisk teknologi: Et objekt synes gradvist at transformeres ind i en anden form for øjnene af publikum. Morphing er altså en visuel akt, der finder sted uden som cinematografiske teknikker som klipning; ved hjælp af computeren sker transformationerne modstandsløst, gnidningsfrit og hurtigt, og morphing er således uendeligt reversibel. Der er dog formodentlig også i modsætning til Extreme Makeover og Nip/Tuck - tale om at formindske den grafiske udpensling af kropsindret den åbne krop skjules ligeledes med sløringer. En hjemmeside som www.awfulsurgery.com lever nyfigent på at fotodokumentere stjerners og celebrities' tiltagende 'unaturliggørelse'. Litteratur Bock, Silke (2005). “Kroppen skal skæres til". Politiken 17. februar. Duckett, Victoria (2000). “Beyond the Body. Orlan and the Material Morph". In: Sobchack, Vivian (red.): Meta-Morphing. Visual Transformation and the Culture of Quick-Change . Minneapolis & London, University of Minnesota Press. Høholt, Stine (2000). “Kød Krop Menneske. Når kroppens menneskelige fernis krakelerer". In Mennesket. Et halvt århundrede set gennem kroppen . ARKEN. Museum for Samtidskunst. Krasniewicz, Louise (2000). “Magical Transformations. Morphing and Metamorphosis in Two Cultures". In: Sobchack, Vivian (red.): Meta-Morphing. Visual Transformation and the Culture of Quick-Change . Minneapolis & London, University of Minnesota Press. Moore, Anne (2005). "The ugly truth about plastic surgery TV", Red , august. Sobchack, Vivian (2000a). “Introduction". In: Sobchack, Vivian (red.): Meta-Morphing. Visual Transformation and the Culture of Quick-Change . Minneapolis & London, University of Minnesota Press. Troelsen, Anders (2002). “Skulpturen, stedet og soklen. Synsvinkler på skulpturen konceptuelt og konkret". In: Troelsen, Anders (red.): Synsvinkler på skulpturen. Antologi om skulpturanalyse . Århus, Århus Universitetsforlag. Wamberg, Jacob (2002). “Kroppen som posthuman skulptur. Om Stelarcs performances ". In: Troelsen, Anders (red.): Synsvinkler på skulpturen. Antologi om skulpturanalyse . Århus, Århus Universitetsforlag. Anne Jerslev er lektor ved Afdeling for Film- og Medievidenskab, Københavns Universitet |
| Senest opdateret ( Onsdag, 07. april 2010 11:07 ) |
